翻開中國古代雕塑史， 不難發現諸多古代雕塑具有實用性， 而許多實用器物極富雕塑感。 設計的本質在于“用” 與“美” 的統一， 具體來講又注重“實用機能” 、 “美感機能” 、 “象征機能” 的表達。 雕塑史中有長信宮燈這樣耳熟能詳的燈具， 同樣工藝史、設計史上也出現這些燈具， 可見雕塑的設計性是中國古代雕塑的一大特點。

一、 中國雕塑與設計同宗同源并共體發展
中國古代雕塑與設計的萌芽均始于石器時代， 關于雕塑起源， 各派學者各持己見， “石器說” 者認為“人類最早的雕刻應該是原始時期的石器” [1]。 石器在制作的材質選擇、 加工方式、 乃至其加工心理都有著本質的相同， 而石器比雕塑更具設計性， 是維系早期人類生存的重要工具。

中國雕塑完全獨立較晚， 直至中石器時代晚期，人類發現了陶這種可塑性材料， 中國雕塑與設計開始迅速發展。 陶的使用是人類將材料性質轉換的創造性活動， 陶土給了先民更好的發揮藝術才能的機會， 河姆渡時期一些信手捏的小型陶塑動物是比較早的獨立雕塑。 有的器物本身就是一件雕塑， 這些以動物或者人物構造而成的陶器稱之為象形陶器。 人物雕塑以陶器口部人物頭像的出現為始， 出現了諸多象征豐產的陶器， 象形陶器大量存在于新石器時代的陶文化中，耳熟能詳的如仰韶文化中的陶鸮鼎、 大汶口文化的狗形陶鬶。 象形陶器無論在外型上還是功能上都是很巧妙的設計， 是雕塑語言和設計語言的完美結合。

商周時期， 奴隸制度下的器物制作大規模擴大并分工， 生產力進步和金屬材料的使用逐漸使青銅器成為雕塑的主要形式。 青銅器在從祭祀和實用的器具逐步發展為“王權” 和統治的象征， 器物本身的造型和紋飾都具有肅穆和沉靜的雕塑氣質。 青銅器上的紋飾如饕餮紋、 夔龍紋、 蟠龍紋、 鳳鳥紋等等諸多紋飾， 均由自然中各種動物組合設計而成。 同象形青銅器也大量存在，如湖南出土的象尊， 陜西出土的牛尊、 駒尊、 等等，這些青銅器巧妙的將動物和人物形象構造成器物。 青銅器本身的在實用機能方面屬于產品設計的范疇， 包括容量， 大小， 器足， 器耳以及使用便捷性上都考驗著古代設計者， 特別在紋飾的設計上， 多的是根據器物本身的造型、 用途來決定。 在這些器物上， 隨處可見二方連續、 四方連續、 還有根據造型的轉折來設計的巧妙紋飾。 這些轉折部分突出的紋飾和鉚釘， 是在青銅鑄造的過程中工藝所需逐步形成的， 既利于鑄造也增加了整體的雕塑美感， 同時也便于在使用中附加繩索或者鏈條等， 以利于搬運、 移動器物。

春秋戰國時期地方性文化互相融合和并存， 藝術風格產生了較大改變， 材料體現出綜合性， 承襲商周的器物制作工藝， 同時也進一步提升了工藝水平， 出現了諸如“錯金銀” 、“鎏金” 等工藝， 將黃金、 白銀、 松石、 瑪瑙等貴重材料鑲嵌于器身， 代替早期的浮雕紋飾， 增加了雕塑本身的材料語言豐富性， 也使得雕塑本體造型更為完整和具象。 具有純粹雕塑感而富有設計意味的器物越來越多， 如“青銅牛虎形祭案” 、“青銅翼獸” 、 “猛虎咬鹿” 等， 他們屬于器物臺座， 夸張的“S” 型顯現其動態張力， 這種注重雕塑整體線性張力的語言直接形成了中國古代雕塑以線為骨的造型特征。

秦漢時期開始， 純粹的大型雕塑開始大量形成， 諸如秦陵兵馬俑、 漢代陵墓地上石質雕刻等大型雕塑群開始引領雕塑史， 同時也不乏大量的工藝雕塑依舊保持著與設計相結合的特點。 秦陵兵馬俑中有一架銅車馬， 這架馬車雖然是三分之一的小型模型， 但其功能結構完備并且制作極其精良， 完整體現了秦代交通工具設計水平。 陵墓雕塑一直延續到明清， 地下明器設計多按照“視死如視生” 的喪葬理念來設計死者來生需要之物， 如房屋、 車馬、 仆人等等。 這些都是當時民用設計的雕塑化體現， 是研究古代日用品設計的珍貴史料。 而地上的石像生講究整體景觀規劃和空間布局， 從唐代乾陵起， 中國人形成了“以山為陵” 的特點， 并十分講究陵園內石像生、 石獸的數量、 大小、 空間的比例等， 這些景觀設計范式一直沿用到清代， 陵墓雕塑是古代環境藝術的典型。漢代燈具是融雕塑語言與設計語言為一體的典范， 長信宮燈、 牛型燈、 朱雀蟠龍燈、 羊型燈等， 均以象形的手法為特征， 注重器物的實用和造型的巧妙構思。 長信宮燈燈體為一通體鎏金、 雙手執燈跪坐的宮女， 一手執燈， 另一手袖似在擋風， 衣袖與燈頂部相通， 形成煙道， 用以吸收油煙。 漢代燈的燃料一般都用蠟和油， 燃燒起來冒煙， 燈罩由兩片弧形板合攏而成， 可活動， 以調節光照度和方向， 這是中國早期的環保防污染燈具， 又具有漢代典型的審美價值。 漢代燈具在功能方面最先進的發明創造， 在世界燈具史上處于領先的地位， 西方的油燈直到十五世紀才由達芬奇發明出鐵皮導煙燈罩。 漢代的很多實用雕塑都是在設計上完美的結合了環保、 實用、 科學、 美觀的特點。

魏晉起， 佛教雕塑傳入中國并得到大力的發展， 中國雕塑的第三大類出現了， 相對而言， 佛教雕塑具有更加純粹的雕塑性， 亦十分注重雕塑與環境的設計， 石窟和寺廟的尺度和空間布局又有著嚴格的范式設計， 大到依山而造的樂山大佛， 小到核桃果殼之上的精巧神作， 無不在一個固定空間中設計其氣場， 與石窟山體一起營造出超越時空的“佛” 界氛圍。 石窟中主尊處于視覺中心， 其他一切都圍繞主尊的精神展開鋪陳， 周圍圍繞各式大小造像， 也均為營造窟內宗教氛圍， 凸顯佛的神力。 樂山大佛“山是一尊佛， 佛是一座山” 正是環境與藝術辨證關系的絕妙體現， 雕塑遠遠超越本身的形體語言而逐漸成為不可取代的宗教符號。

自宋開始， 宗教雕塑的尾聲標志著古代大型雕塑的衰落。雕塑越來越發展為工藝品和民間藝術， 似乎更多的回歸到早期的與工藝品結合的源頭。 當然， 這段時期也創作出大量的與設計相結合的雕刻藝術品， 但更多的是繼承前代的范式， 或者只在工藝上有所突破， 如明清大量雕刻精細的玉石雕刻， 竹木雕刻品， 其工藝技術堪稱鬼斧神工， 但總給人把玩器物的感受，缺乏早期雕塑的整體和大氣。 這與封建社會的逐漸衰落不無關系， 清代的衰亡， 西方文化的侵入伴隨的是中國傳統雕塑在主流雕塑體系的消失， 而中國雕塑也逐步成為西方雕塑史的演化物， 雕塑和設計之分野從此開始。

二、中國雕塑與設計共存之因
中國古代雕塑史是一部用實物傳承的雕塑史， 具有其不可言喻的沉重感， 這不僅來自于其材質和造型， 也在于中國雕塑承載著不僅是雕塑本體， 也包括其涉及的設計、 實用藝術、 工藝范疇的諸多信息及文化層面的意義。

中國雕塑始終沒有在傳統藝術中獨立， 相比同屬造型藝術的繪畫， 雕塑史沒有理論記載， 沒有諸多名家可查。 雕塑家的境遇等同于百工， 從事雕塑創作的工匠也往往出自實用工藝品的工匠之中， 其創作主體是同源同宗的， 在其文化屬性和社會地位上一致。 相比而言， 中國繪畫在中國藝術史上自立體系發展， 而中國雕塑和實用美術始終是在同體發展， 從目前的雕塑史和工藝美術史上可以看到， 諸多內容是在交錯和共享。 雕塑沒有完全獨立于工藝， 甚至一直在工藝雕塑和實體雕塑中徘徊。

從受眾面上比較， 中國古代雕塑始終是服務于統治階級，而古代實用設計也是如此。 按照類別上劃分， 陵墓雕塑均出自皇族陵墓， 而工藝類雕塑也均來自達官貴人之家， 佛教雕塑雖然是面對所有民眾， 但也逐步被統治階級所用， 諸多為皇室和達官所開鑿， 云岡石窟的曇曜五窟正是北魏孝文帝為了顯示北魏皇帝權力而開鑿。 中國古代實用設計也多命運于此， 無論是精美絕倫的陶瓷或是織繡， 抑或精美而值得玩味的各類把玩器和家具。 雕塑作為區別于“琴棋書畫” 主流藝術的百工藝術，也均賦予了完全意義上的象征和實用， 其中陵墓雕塑以視死如視生為前提的來世實用主義原則而存在， 而工藝雕塑又以美化和體現占有者身份為前提而存在， 宗教雕塑雖為神靈崇拜為基礎， 但在中國文化的融合和改變之下， 已成為統治者掌控人心、 民眾寄托精神需求及愿望的載體， 均離不開實用也就是設計的根本原則。 這與中國繪畫的創作和欣賞心理完全不同， 這也注定了中國古代雕塑與設計的同命相生。

中國古代對于造物的認識論也同樣決定了中國古代雕塑所具的設計性。 中國造物自古注重實用與審美的統一， 功能與形態的統一， 材質與工藝的統一。 早在先秦時期， 墨子《墨經》提出“兼相愛， 交相利” 追求“器完而不飾” 是注重實用的造物標準。 而孔子則注重“文質兼備” 這里的文不僅是文章， 而被更多的引申到造物中的用于美的統一。 《考工記》 提出的造物標準“天有時， 地有氣， 材有美， 工有巧， 合此四者， 然后可以為良。 ” 將天時、 地氣、 材美、 工巧四個要素定義為優秀造物的標準。 中國古代雕塑始終生存在這樣的造物觀念中， 必然形成了諸多與實用結合的雕塑藝術。 同時， 中國造物者注重“象征機能” ， 青銅器就是很好的例子， 青銅器往往象征“王權” 及人對自然和神的敬畏和崇拜， 青銅器不僅是造型上的凝重， 更重要的是其運用雕塑語言， 設計出一種象征符號， 指向某種超世的權威精神。 象征同時也是中國古代雕塑重要的精神屬性之一， 各類雕塑最終目的都在象征著造物者的精神指向，正如黑格爾所說的“東方藝術是象征藝術” 。